Мелкий бес - Страница 239

239

Стремление бывшего воспитанника жить в столице Латышев не поддерживал, однако он помог ему получить желанное место: осенью 1892 года Сологуб вернулся в Петербург и вскоре занял должность учителя в Рождественском городском училище. Мечта профессионально заниматься литературным трудом после долгих лет одиноких творческих поисков и пребывания вне культурной среды наконец обрела реальные очертания. Закончился долитературный период его писательской биографии.

Сквозь «Тяжелые сны» к «Мелкому бесу»

«Тяжелые сны меня мучат…»

Ф. Сологуб

Роман «Тяжелые сны», над которым Сологуб работал десять лет (1882–1892), явился для него обобщением жизненного опыта и одновременно высшим творческим достижением допетербургского периода. В «Тяжелых снах» вполне определились темы и проблемы, характерные для его прозы в целом, обозначились доминанты авторского стиля и эстетические приоритеты, остававшиеся также существенными в период работы над «Мелким бесом». В контексте творческой предыстории «Мелкого беса» генетическая связь романа с «Тяжелыми снами» приобретает особый смысл («Между ними существует несомненная преемственность и в мыслях, и в форме. Это две крупные ступени той внутренней лестницы, по которой, то поднимаясь, то опускаясь, движется душа писателя»).

Оба романа создавались на стыке культурных эпох и получили многоплановую эстетическую ориентацию, одновременно сопряженную с реалистической традицией, натурализмом и символизмом. Об эстетических предпочтениях автора в 1880–1890-е годы отчасти позволяет судить составленный им в 1888 году трактат «Теория романа», в котором в конспективной форме он изложил представления о центральном жанре века. Трактат создавался под непосредственным воздействием эстетических взглядов Эмиля Золя (его произведения названы в сочинении образцовыми, наряду с творениями Шекспира и Гомера).

Романы Золя пользовались исключительной популярностью в России и нередко появлялись в русских переводах почти одновременно с их первыми французскими изданиями; в 1873–1882 годах первые десять романов серии «Ругон-Маккары» уже были напечатаны в русском переводе. Критические работы Золя были также хорошо известны: в 1875–1880 годах М. М. Стасюлевич систематически печатал корреспонденции французского писателя в «Вестнике Европы» под рубрикой «Парижские письма». Вероятно, еще в студенческие годы Сологуб проштудировал «боевые статьи-манифесты» — «Натурализм в театре», «Экспериментальный роман», «Письмо к молодежи» и др. В 1880–1881 годах сборники «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты», «Литературные документы», «Наши драматурги», «Натурализм в театре» (1881), в состав которых входили «Парижские письма», были изданы в русском переводе отдельными книгами. В 1880-х годах у Золя появились последователи в русской литературе.

В ключевых позициях «Теории романа», за немногими исключениями, Сологуб старался следовать избранному авторитету. «Жизнь многообразна, и цель искусства — подражание ей, — формулировал он. — Знайте возможно больше частных случаев из жизни, знайте законы, управляющие жизнью: политические, политико-экономические, социальные, физические, физиологические, психологические и психиатрические, — и умейте эти частные случаи комбинировать, это дело не эстетики, а тех наук, на основании которых производится комбинация. (…) Роман должен оправдывать людей, и только тогда он исполняет свою гражданскую роль. Если он обвиняет людей, он не имеет силу. Скажут: устраните этих подлецов. О, погодите называть подлецами! Оправдайте их, покажите, что не люди тут виноваты, что не их надо обвинять, а тот строй, который сильнее отдельных лиц. (…) Психологическая правда. Характер общества необходим, ибо он дает жизнь и направление роману. Значение борьбы личностей и общества. Значение среды».

Суждения Сологуба соотносятся с основными положениями литературных манифестов Э. Золя — с его требованием предельно точного и бесстрастного воспроизведения действительности, строгим детерминизмом всех изображаемых явлений, теорией среды, глубоким интересом к наследственности и подсознательным психическим процессам, стремлением ввести в художественную литературу научные методы описания, требованием расширить тематику произведений (писатель не должен отказываться от изображения неприятных сторон жизни) и др. Отдельные фрагменты «Теории романа», в которых автор размышлял о композиции, соотнесенности частей сочинения, завязке и развязке сюжета, интриге, об упразднении всяческой дидактики и морализма, явно указывают на все тот же источник.

Вместе с тем в своем незавершенном и неопубликованном трактате автор допустил некоторые отступления от доктрины натурализма, которые, однако, имели серьезные последствия в его творчестве. Во-первых, ему было чуждо умаление роли фантазии и художественного вымысла в произведении (согласно Золя, «натура не нуждается в домыслах, ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее»). Во-вторых, в отличие от Золя, Сологуб верил в присутствие в мире тайны — иррациональных стихийных сил, во власти которых пребывает душа человека. Если Золя осуждал писателей-идеалистов за то, что у них «за каждым порывом в небеса следует падение в бездну, в хаос метафизики», то Сологуб, при глубоком уважении к науке и «экспериментальному методу», напротив, более всего дорожил этими «порывами в небеса» и «падениями в бездну», приближающими к тайне. В его бумагах сохранилась специфическая запись (от 30 марта 1886 года): «Правда — Сущее — от нас сокрыто, и Преходящее — Ложь — это и есть наш мир. Идеализм наш — заблуждение, но реализм — двойное заблуждение».

239